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当前位置:中国世界中世纪史研究网 - 佳篇共赏 - 刘君 | 从手艺人到天才:文艺复兴时期艺术家的身份与形象建构(上)

刘君 | 从手艺人到天才:文艺复兴时期艺术家的身份与形象建构(上)
来源:世界历史放映室 作者:本站编辑 [日期:2017-11-28] 浏览:

摘 要:意大利文艺复兴时期既是西方艺术发展的一个黄金时代,亦是西方艺术观念史上的一个分水岭。伴随着绘画、雕塑和建筑艺术令人瞩目的发展,这三门艺术从此上升为“自由艺术”,艺术家也被塑造为文化精英。文艺复兴时期的人文主义者首先肯定了艺术家的价值并建构了截然不同于手艺人的艺术家形象。15世纪晚期,对艺术家的新认识逐渐与新柏拉图主义哲学家费奇诺的天才观合流。随着费奇诺天才观的传播,“天才谱系” 从圣徒、哲学家和诗人扩展到艺术家,丢勒、米开朗基罗和瓦萨里以不同方式传播并促进了天才艺术家形象的建构和发展。文艺复兴时期艺术家从手艺人到天才的形象建构成为浪漫主义时代滥觞的天才艺术家形象塑造的先声。


关键词:文艺复兴  天才观  艺术家  身份建构  形象塑造


意大利文艺复兴时期不仅是西方艺术发展的一个黄金时代,也是西方艺术观念史上的一个分水岭。在现代社会,艺术家通常被视为文化英雄—— 一个具有灵感、想象力和超越常规的天才,其卓越的创造性成就具有普遍价值和意义。这种艺术家观念事实上是意大利文艺复兴时期的发明,即对当时艺术家身份的认同与形象的建构。在古代和中世纪,绘画、雕塑和建筑通常被归为实用性和技术性的体力活动,艺术家也被看作用手谋生的手艺人。到意大利文艺复兴时期,随着绘画、雕塑和建筑艺术令人瞩目的发展,对艺术和艺术家的传统观念也开始发生变化。艺术逐渐与应用艺术区分开并成为以精神、智力活动为主的“自由艺术” (liberal arts)的一部分, 艺术家也从卑微的手艺人上升为受人尊崇的创造性精英和“天才”。文艺复兴时期发明的这种艺术家形象及其观念对西方艺术史学产生了深远影响。在16世纪至18世纪,传记一艺术史成为欧洲艺术史学的典范。20世纪70年代以前,西方艺术史学的主流研究范式,如鉴赏学、形式分析、图像学、艺术心理学等,本质上都未超出“英雄崇拜” 的范畴,都集中于艺术“大师” 和经典,不同程度地认可艺术天才和艺术杰作的普遍价值。

20世纪中后期, “新艺术史”兴起。在对传统艺术史的批评反思中,艺术家成为关注的焦点。社会艺术史家通过重构艺术家工作和生活的社会文化语境而使其“祛魅”,女性主义艺术史家尤其批评了“艺术家” 这一概念的性别和权力意涵。然而,作为传统艺术史之根基的天才艺术家形象往往只是被简单批评为一种文化建构,少有人对其建构与塑造的具体情况进行深入和系统的分析。对文艺复兴时期天才艺术家形象建构的梳理和分析不仅有助于我们对意大利文艺复兴的理解,亦能促进对传统艺术史学的反思。笔者认为,天才艺术家的身份与形象建构是文艺复兴时期的一项重要成就,人文学者、诗人、新柏拉图主义哲学家、艺术家等社会文化精英以不同方式积极介人了这一过程。这一发展既是当时认可和尊重人的价值和尊严的人文主义传统的一部分,也与艺术家自我意识的觉醒和提升自身社会地位的努力密切联系在一起。


一、人文主义传统中的艺术家


文艺复兴时期,人文主义与艺术的关系一度受到质疑。有些学者指出,在文艺复兴早期,人文主义与艺术事实上是两个并行发展而无实质交集的领域。艺术家收集、研究和模仿古代艺术遗存的现象直到1400年后才发展起来,而艺术家和人文学者在复兴古代文化方面的密切合作迟至1600年才变得普遍和重要。有些学者指出,文艺复兴早期的人文学者和诗人对艺术品、艺术家的赞美大多是重复或套用有限的古代警句、程式或文类(如ekphrasis,即“图说”),甚至其撰写艺术家传记也大多服务于建构城市文化形象的政治目的,罕有对艺术家个体的严肃关注。笔者认为,人文学者和艺术家“复兴”古代文化艺术的实践或有时间上的不一致,但人文学者对艺术和艺术家的关注却是与人文主义运动相始终的。从14世纪到16世纪,人文主义艺术论述形成了一种影响深远的传统。这种对艺术和艺术家的持续关注与严肃思考是古代和中世纪所没有的。而且,正如下面将看到的,人文主义者的艺术论述并非纯粹的“好古主义” (antiquarianism),而常常是对古代传统的创造性解释,也包括曲解。由此,他们不仅开创性地建构了系统的艺术理论,而且塑造了一种截然不同于古代和中世纪的艺术家形象。


(一)从手艺人到博学多识的“自由艺术家”

 

在古希腊,从事绘画和雕塑的艺术家通常被视为卑下的体力劳动者。《荷马史诗》中艺术家的原型,锻造之神赫怀斯托斯的形象很有代表性:他被描绘为一个丑陋、肮脏的瘸子,常常被其他神嘲弄和取笑。艺术和艺术家到希腊化时代才开始被认真对待。公元前4世纪萨摩斯的杜里斯最早对希腊雕塑家做了记载。古罗马作家(老)普林尼在其《自然史》中描述矿石、金属、宝石等材料的使用时,插入了对希腊艺术家的记载。但总的来说, 由于古代对体力劳动的偏见,艺术家通常被视为体力劳动者而遭到社会精英的鄙视,如古罗马诗人琉善所说: “成为一个雕塑家所能带来的好处是⋯ ⋯只会成为一个用手劳动的人⋯ ⋯即便你的艺术会获得普遍赞美,但任何有理智的观众都不会希望成为你这样的人;不管你品质如何,你总会被看作一个用手谋生的普通手艺人。”在中世纪,艺术家一般与鞋匠、面包师、理发师等手艺人为伍,即便杰出的艺术家也只被视为技艺熟练的匠人。这一时期有关艺术的文献大都是实用性的技术手册,几乎没有对艺术家的关注和对艺术的理论探讨。甚至建造那些著名大教堂的荣耀也往往被归功于赞助人,实际从事建造的艺术家要么被略而不谈,要么仅仅被视为熟练工人。


这一情形到文艺复兴时期开始发生变化,确切地说是从14世纪开始的。13世纪晚期,但丁已在《神曲》中记录了艺术家契马部埃和乔托的盛名。到14世纪,古代文化的复兴、地区主义和艺术的发展等一起促进了艺术家的“发现”。其中, (老)普林尼的记载尤其影响了人们对艺术和艺术家的认识。根据普林尼的记载,绘画在古代曾位于“自由艺术” 的前列,且是贵族教育的一部分。他还记载了古代君主和贵族收藏、赞助艺术的热情以及对艺术家的尊重,如亚历山大与画家阿佩利斯的轶事。“人文主义之父”彼特拉克首先复述并传播了普林尼的这一观念。他歌颂乔托,对自己拥有的一件乔托画的圣母子像视若至宝;他委托锡耶那画家西莫内·马尔蒂尼为维吉尔的《埃涅阿斯纪》做插图,并将这位画家与维吉尔相提并论,他还在评价同一位画家为他心中的爱人劳拉绘制的肖像时,盛赞其具有某种神圣天赋。此后,对艺术家的关注和关于艺术家的新观念皆得到更广泛传播。薄迦丘赞美乔托逼真模仿自然的能力,并认为乔托使行将灭亡的艺术得到重生。佛罗伦萨学者菲利波·维拉尼明确将艺术家与从事“自由艺术”的学者等量齐观,并据此将艺术家列入其“著名公民(famosis civibus)”传记。 职业艺术家也开始受到这一观念的感召。如乔托在为佛罗伦萨主教堂钟塔制作表现“自由艺术”和“机械艺术” 的浮雕时,将建筑、绘画和雕塑放在靠近“自由艺术” 的位置;画家切尼尼(c.1360一c.1427)也在其《艺人手册》中指出:“正如诗人可以率性创作诗歌,画家也可以凭借自由的想象力绘制一个人像⋯⋯ 因此,绘画应得到与诗一样的尊崇。”他还区分了两种画家:一种汲汲于物质利益;一种为“天生的热情”和“高尚的精神”所驱使。


需要指出的是,在论证绘画、雕塑和建筑艺术作为“自由艺术” 的合理性方面,文艺复兴时期的文人学者和艺术家从古代得到的支持事实上是非常微弱的。按照古代及中世纪的知识分类, “自由艺术” 通常指理性的精神创造活动,如作为中世纪大学基础学科的“三艺” (语法、修辞、逻辑)和“四艺” (天文、算数、几何和音乐)。与“自由艺术” 相对的“机械艺术”形成于中世纪,指一些实用性的技术活动,如12世纪学者圣维克的雨果罗列的“机械艺术” 包括编织、装备、航海、农业、狩猎和戏剧,其中,建筑及绘画和雕塑的一些分支被归在“装备”内。这一划分是一种社会、政治和心理区分: 自由艺术通常与自由人、美德、理性联系在一起,机械艺术则与体力劳动、奴役性及感觉和经验联系在一起。绘画、雕塑和建筑上升为自由艺术是文艺复兴时期的重要成就,体现了艺术重要性的上升,并与对艺术家身份的重新界定交织在一起。在这方面,除(老)普林尼之外,15世纪被重新发现的古罗马建筑师维特鲁威(Vitruvius)的《建筑十论》,向人们展示了一种不同于匠人的艺术家典范。维特鲁威认为,建筑师并非石匠、木匠或泥瓦匠,而是熟稔文学、绘图、几何、光学、数学、历史、音乐、医学、法学及天文等多种自由艺术的学者。此种博学的“自由艺术家” 理念随后在社会精英中广为传播。


15、16世纪,文人学者撰写艺术家传记成了一种传统,如15世纪的克里斯托弗罗·兰迪诺、安托尼奥·马内蒂、巴托罗米奥·法齐奥和16世纪的保罗·焦维奥等,都撰写了“当代”著名艺术家的传记。不仅如此,艺术和艺术家还进入了上流社会的“沙龙”。与此同时,系统的艺术理论也发展起来。人文主义者和建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti,1404—1472)首次对艺术的功能、目标和艺术家的身份做了重新界定。在1435年完成的《论绘画》中,阿尔贝蒂借用修辞学的理论和概念阐述了绘画的目标,并展示了如何将数学和光学用于绘画实践。对于画家,他认为除了精湛的技艺,还要掌握数学和光学,结交诗人、历史学家和修辞学家。


在人文主义艺术理论的鼓舞和启发下,对自身地位怀有更高期望的职业艺术家也开始通过理论著述重塑艺术和自身的形象。雕塑家罗伦佐·吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti,1378—1455)在其《回忆录》(1447—1448)中记载了古代和当代著名艺术家,阐述了光学和解剖学理论,还写了自传(西方艺术史上第一部艺术家自传)。他将维特鲁威的艺术家理想用于雕塑家,认为理想的雕塑家必须具备语法、几何、算术、天文、哲学、历史、解剖、透视法等自由学科知识。在自传中,他刻意将自己与手艺人区别开来,强调了其对物质利益的淡漠和对科学知识的热情。达·芬奇(1452—1519)则可说是倡导和践行此种科学一艺术理想的典范。达·芬奇广泛涉猎数学、光学、解剖学、物理学、工程学、生物学等,是名副其实的科学一艺术家。他认为绘画是一门真正的科学,并特别强调数学的重要性:“不是数学家请勿读我的著作⋯⋯人类的任何研究若不经数学论证就不能称为真科学”;他还系统阐述了透视法的原理和应用。

总之,从阿尔贝蒂到达·芬奇,在理论和实践中将艺术与自由学科,尤其数学结合起来,使之成为一项具有科学尊严的、高贵的精神创造活动,成为人文学者和艺术家的至高理想。与此种艺术理想相对应的是艺术中自然主义的兴起和胜利,艺术家对人体的准确表现和对三维空间的探索和建构正是建立在对透视法、数学、几何、人体解剖等科学知识的不懈探索和研究的基础上。当这种博学多识的“自由艺术家”理念广泛传播时,另一种同样脱胎于人文主义传统的观念也塑造着人们对艺术家的认识,即“ut pictura poesis” (诗如画)。现代的天才艺术家观念及有关这一形象的建构正是在这一理念中初露端倪。


(二)“诗意的艺术家” 与天才艺术家观念的发端


在西方艺术史上,艺术家与诗人的命运从未像在文艺复兴时期这样休戚相关。这一独特现象源于古代的“ut pietura poesis”传统,即将诗歌与绘画或把诗人与画家类比的传统。一般而言,古代作家常常从否定的角度将两者类比,在这方面,柏拉图在《理想国》中对画家和诗人的类比和谴责具有权威性影响。诗画被类比的依据主要是“mimesis” (模仿)和“fantasia”(想象)。在柏拉图那里,“想象” 和“模仿”属于感觉和经验的范畴,正是基于对人类感觉的不信任,他对画家和诗人的想象性模仿活动持否定态度。但柏拉图也谈到某种积极的“想象” 或幻想,如人在梦中、生病或获得神圣启发时的想象或幻想能预言未来,或获得以其他方式无以捕捉的真理。亚里士多德对“想象” 的理解则比较积极,他将“想象” 定义为一种介于感觉和理性间的灵魂成“像” 的重要官能。希腊化时代,诗人与艺术家开始被从积极的角度类比,“想象”也成为解释艺术创造活动本质的核心概念。如公元3世纪早期的(老)菲罗斯托拉斯指出:“想象是比模仿更聪明的老师,是它创造了这些塑像。模仿表现看到的,而想象却能呈现看不见的。”修辞学家卡利斯特拉托斯则将柏拉图所说的诗人的灵感或神圣“迷狂” 赋予了雕塑家:“并非只有诗人和散文作家—— 当诸神的力量降临到他们的舌头上—— 的艺术才受到启发,雕塑家,当其被一种更神圣的灵感攫住也会表达充满了疯狂的创造。斯考帕斯(Scopas)就是这样为某种灵感驱使,将神圣迷狂灌注在他的雕塑中。”(老)普林尼的《自然史》中也记载了许多具有灵感和卓越想象力的艺术家,如“画家之王” 帕拉苏斯声称自己按照赫拉克勒斯在梦中向他显现的样子画了这位英雄;画家提曼塞斯尤其以富有想象力的创意著称。

与“想象”、灵感相关的另一个古代概念是“ingenium” (天赋或才智)。现代的天才观源于拉丁语词汇“Genius”和“ingenium” 的结合。“Genius” 原指某种个人或团体的守护精灵,“ingenium”指某种与生俱来的品质和才能。后来,一些罗马作家将“天赋” 与柏拉图所说的诗人的神圣“迷狂”混同,从而赋予“天赋”超自然色彩。如贺拉斯指出,“因为德谟克里特认为天赋是一种远比可怜的艺术更伟大的神赐,因此只允许疯狂的诗人进入赫利孔山。”不过,对这些古罗马作家来说,“天赋”仅属于诗人和文化精英,与艺术家无关。


到文艺复兴时期,古代的诗画类比被重新“发现”并获得创造性运用。首先,与古代作家的只言片语不同,文艺复兴时期的文人学者和艺术家对绘画和诗歌的价值、功能、目标等做了系统的对等“比较”(“paragone”)。其次,如前所述,古代作家常常从否定的角度将两者类比,且大多以画为例说明诗或广泛的文学写作问题,甚至提出“ut pictura poesis” 这一经典名言的古罗马诗人贺拉斯也不例外。贺拉斯在《诗艺》中曾两次将绘画与诗歌类比,一次是为了说明诗人和画家的想象力要用理性来约束;另一次是以绘画为例说明要灵活对待即便伟大的诗歌也会存在的一些错误,因为“ut pictura poesis”,不仅有需要近看的细腻风格,也有适宜远观的印象式风格。而文艺复兴时期的“ut pictura poesis”则重在论证绘画的高贵,并通过强调两者的相似性,将诗意的和非理性的“想象”、灵感和“天赋”扩展至艺术家。“ut pictura poesis”的这一发展极大得益于诗歌的“崛起”。在古代,诗歌的地位是模糊的。诗歌被认为关乎灵感和“想象” 而非理智和规则,因而一般并不属于“自由艺术”。中世纪诗歌不发达,诗歌通常被与语法和修辞联系在一起。到文艺复兴时期,随着拉丁语和俗语诗歌的发展,诗歌被确立为一门独立的自由学科,有时甚至超越自由学科被视为与神学、哲学并驾齐驱的高级精神活动。正是在这一背景中,“ut pictura poesis”才有了积极的意义,既肯定诗人的尊严和价值,又赋予艺术家光辉。

诗人但丁首先将画家与诗人相提并论。随后,彼特拉克将马尔蒂尼与维吉尔相比,菲利波·维拉尼则强调了画家乔托和诗人但丁的“友谊”。到15、16世纪,绘画与诗歌常常被称为“姊妹艺术”,其相似性和密切关系被广泛认可并得到系统阐述。如威尼斯学者莱奥纳尔多·朱斯提尼安尼在给塞浦路斯女王的信中说:“我听说有些将绘画和诗歌联系在一起的最有威望和学识的人已经把它们称为姊妹艺术⋯⋯ 因为她们都受到一种热切的思想和神圣灵感的指引。”同时,诗人的高贵品质亦普遍为艺术家分享,如彼特拉克、薄迦丘和维拉尼歌颂了乔托的“天赋”。到15世纪,“天赋”更频繁地出现在赞美艺术或艺术家的语句中。如诗人阿涅奥罗·加里赞美画家皮萨内罗:“技艺、比例、绘图能力、情感、风格、透视法和逼真描摹的能力—— 这一切都是天堂赐予他的奇妙天赋;”人文学者卡罗·马尔苏皮尼为著名建筑师布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi,1377—1446)写了墓志铭,并盛赞其“神圣天赋”(divino ingenio)。


“诗意的”艺术和艺术家观念也得到职业艺术家的响应,如切尼尼指出, “绘画⋯ ⋯需要fantasia和技艺,前者能使你发现(眼睛)看不到的东西,那些隐藏在影子中的事物,后者则能使你将现实中不存在的东西呈现在眼前⋯ ⋯”这一时期对绘画和诗歌最系统,也是最著名的比较是达·芬奇带有论战色彩的“比较论”。其中,达·芬奇主要论述了绘画对诗歌的优越性,但他显然也意识到两者在情感表现力、自由的创意和想象力等方面的共性。达·芬奇尤其强调想象力的重要性。他对艺术家如何培养和发挥想象力做了详细指导:“如果你要构想一个场景,你可以观看布满污渍的墙壁或彩石,你从中能看到无数风景,包括各种形态的山川、河流、岩石、树木、平原、山谷及群山。你还能看到各种战斗景象,或姿势栩栩如生的奇怪人物,表情、服饰以及你能归纳出完整形式的无限多事物。”在达·芬奇这里,我们看到了两种人文主义艺术家理想的融合。科学与诗意并不矛盾,而是相互促进,达到了平衡。


“ut pictura poesis”不仅为文人学者和艺术精英所积极倡导,还渗入作坊的世界,融入普通艺术从业者的日常工作和生活。如在佛罗伦萨画家贝诺佐·哥佐利(Benozzo Oozzoli,c.1421—1497)作坊,一本素描手册的封面上就写着: “画家和诗人拥有,且必将永远拥有同样的能力。”同时,15世纪晚期和16世纪 “poesie(诗意画)”—— 一种以古代或当代诗歌为素材,表现出丰富的诗意想象的绘画—— 的出现和盛行,也从另一方面反映了艺术家对这一理想的接受和响应。对艺术家天赋和想象力的强调和认可,使之有时还成了艺术家抵制赞助人干涉和争取创作自主权的筹码。如学者皮埃特罗·本博(Pietro Bembo,1470—1547)在给著名女赞助人,曼图亚公爵夫人伊莎贝拉·德·埃斯特的信中写道:“您曾来信说由我提供创意,但现在这将按照他(威尼斯画家焦瓦尼·贝利尼) 自己的fantasia (创作)。他说他讨厌被限制,喜欢让思想在画中自由驰骋。”当伊莎贝拉写信催促为她工作的另一位画家曼泰尼亚(Andrea Mantegna,c.1431—1506),后者回信说会在有“fantasia” 时继续工作。


综上所述,从14世纪开始,随着艺术的发展和古代文化的复兴,艺术家也获得“发现”。通过与“自由艺术” 和诗歌的联系,艺术家的价值和尊严得到确立,博学多识的“自由艺术家”与“诗意的艺术家”取代手艺人成为艺术家的典范。文艺复兴早期,前一种典范在艺术理论和实践中占主导地位,如阿尔贝蒂认为画家应博学多识,并批评一些当代画家“鲁莽地相信个人天赋”,认为一个画家仅凭天赋将很难有所成就。而到15世纪晚期和16世纪,“诗意的” 艺术和艺术家典范越来越重要,达·芬奇就表现了这一发展趋势。同时,随着诗学和艺术理论受到新柏拉图主义哲学的影响, “诗意的艺术家”逐渐与一种独特的新柏拉图主义天才形象, 即“忧郁的萨杜恩人”(Saturnine Melancholy)合流。艺术家的文化地位上升到前所未有的高度。


二、“忧郁的萨杜恩人”与费奇诺的天才观


“忧郁的萨杜恩人”是希腊罗马及中世纪欧洲和阿拉伯医学、心理学、占星学等传统结合的产物。“忧郁的萨杜恩人” 原是个消极和否定性概念,指那些或因卑贱的出身和职业,或与众不同的性格、行为、精神倾向等而被排除在社会主流群体之外的人。但到文艺复兴时期,经由佛罗伦萨新柏拉图主义哲学的领袖马尔西利奥·费奇诺(Marsilio Ficino,1433—1499) 的“激进”解释,“忧郁的萨杜恩人”一变而成为创造性天才的代名词。费奇诺在集中表达其天才观的《生活三论》(De vita triplici,1482—1489) 中指出,天才其实就是柏拉图所说的神圣“迷狂”的代名词,不同的神圣“迷狂”在“忧郁” 的激发下产生了不同形式的天才。


费奇诺早年受过良好的人文教育并在大学学习亚里士多德的物理学和医学,后来当了一名医生,并因职业关系对占星学怀有浓厚兴趣。费奇诺很早就表现出对柏拉图哲学的兴趣。1462年,佛罗伦萨统治者老科西莫·德·美第奇委托他翻译柏拉图和柏拉图主义者的著作,并将其在卡内基的别墅赠予费奇诺,这座别墅由此成为新柏拉图主义哲学的根据地。通过对柏拉图和柏拉图主义者作品的翻译和研究,费奇诺逐渐形成了自己的新柏拉图主义思想体系。《生活三论》是费奇诺晚年的著作,其写作初衷是从一个医生的角度为具有“忧郁”倾向的文人学者提供控制“忧郁” 的实用良方。但作为费奇诺晚年最重要的著作,该书事实上成为他毕生学术兴趣和思想的总结。


总的来看,费奇诺的天才观是其调和亚里士多德主义与柏拉图主义的一种努力,表现了对人类价值的肯定和对人类创造性活动的本质的理解。其天才观的第一个核心概念是柏拉图的神圣“迷狂”。柏拉图在《斐多篇》中区分了四种神圣“迷狂”,即“预言性迷狂”、 “仪式性迷狂”、“诗性迷狂” 和“爱的迷狂”。柏拉图所说的“迷狂”是一种超自然力量的注入,一种被动和短暂的着魔状态,如他在谈到诗人的迷狂时指出:“凡是高明的诗人无论在史诗或抒情诗方面都不是凭借技艺来做成他们的优美的诗歌,而是因为他们得到灵感,有神力凭附着⋯⋯ 由于这种灵感的影响,它们正如酒神的女信徒们依凭酒神从河水中汲取蜜乳,这是她们在神志清醒时做不到的⋯ ⋯不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能做诗或代神说话。”费奇诺对“迷狂”做了重新解释,使之从被动的着魔状态转化为人的积极努力。他在1457年给友人的信中指出,柏拉图的神圣“迷狂” 是指灵魂通过沉思脱离肉体,重返“神圣本质”,达到神圣的美与和谐的体现。费奇诺的这一主张为艺术家被提升为“神圣创造者” 奠定了重要的思想基础。


艺术家与造物主或神的类比具有悠久的历史,如古希腊人常常将普罗米修斯比作雕塑家。中世纪的神学家虽然认为只有上帝能从无到有地“创造” (create),人只能用现有物质进行“制造” (facere),但他们常在比喻意义上称上帝为“deus artifex”,即宇宙的建筑师,或创造自然万物和人的雕塑家。到文艺复兴时期,神与艺术家的古老类比开始被用来论证艺术家的价值,“上帝一艺术家”被改造成了“艺术家一上帝”,如达·芬奇指出: “画家是各种人和事物的主人。如果画家想看到令他着迷的美丽事物,他能创造它们,如果他想看到可怕、滑稽可笑或令人同情的事物,他能成为创造这些事物的主人和神⋯⋯ 事实上,宇宙中存在的一切,无论本质的,表象的还是想象的,画家首先形诸于头脑,再用手表现。”费奇诺的神圣“迷狂”观念则赋予这一简单类比新的意义和哲学基础。1481年,费奇诺圈子的诗人兰迪诺(Cristoforo Landino,1424—1498)发展了他的理论,率先将但丁称为“il divino”(神圣的)。随后,先是米开朗基罗(1532),随后提香(1537)和拉斐尔(1553)也分享诗人的荣耀,被誉为“神圣的”艺术家。


费奇诺天才观的第二个核心内容是亚里士多德或逍遥学派的“忧郁” 观念。费奇诺认为,神圣“迷狂”必须借助物质因素实现,即黑胆汁或“忧郁”。“忧郁” 的观念来自古希腊罗马医学。公元前5世纪的医学家希波克拉底认为人体由四种体液构成, 即血液、黏液、黄胆汁、黑胆汁,不同体液占主导产生了不同的性格或气质。其中,与黑胆汁联系在一起的是“忧郁”。“忧郁” 是一种消极的性格特质, “忧郁的人” 内向、孤独、懒惰、迟钝并常常抑郁、焦虑、暴躁甚至发疯。但公元前4世纪逍遥学派的《问题篇》对“忧郁” 做了新的积极解释: “为什么哲学、政治、诗歌或艺术领域所有卓越的人显然都是忧郁的呢,其中有些人甚至患上了黑胆汁导致的各种疾病?”作者指出,由于黑胆汁是一种导致极端的体液, “忧郁的人” 都是与众不同的。黑胆汁既会导致病态的“忧郁”,如癫痫、抑郁、恐惧、焦虑等;但也能激发非凡的创造性成就。


从长远来看,《问题篇》在两个方面对艺术家产生了重要影响:首先,它对灵感或创造性做了一种自然主义的解释,将柏拉图所说的那种短暂的、非理性状态,解释成一种稳定持久的才能;其次,该书首次将与“忧郁” 相关的非凡创造性与艺术家联系在一起。到中世纪, “忧郁”与创造性成就的联系几乎完全被遗忘了。“忧郁”要么被视为肉体疾病,要么被看作“精神病”(“忧郁” 常被与七宗罪之一的“懒惰” 联系在一起)。文艺复兴早期,人文学者强调积极生活的价值,对“忧郁”及与之关联的沉思生活也持保留态度。在他们看来, “忧郁” 至多是学术生活中无法避免的坏事。但到费奇诺这里,“忧郁” 却被提升为天才的属性和代名词。在《生活三论》中,费奇诺将柏拉图的“迷狂” 与亚里士多德主义的“忧郁” 等同起来,从而赋予“忧郁”超自然的价值:“缪斯的祭祀或者起初就是忧郁的,或者从事研究时因天体的、自然的或人类自身的原因变得忧郁。亚里士多德在《问题篇》中证实了这一点。他说所有在某一知识领域杰出的人都是忧郁的人⋯⋯柏拉图在《斐多篇》中似乎也同意这一点,说诗歌的大门只为疯狂的诗人而开。”


费奇诺对“忧郁” 的重新解释受到多种因素的影响,如人文学者对人的价值和尊严的强调、15世纪晚期佛罗伦萨思想界日益强调沉思生活的趋势、柏拉图(或柏拉图主义)的影响、《问题篇》的重新发现等。不过,这首先与其个人经历分不开, 因为费奇诺自己就是一个“忧郁的人”。在书中,费奇诺就特别指出,学者变成忧郁的人主要是因为,追求知识如此艰难,灵魂必须使自己脱离外界一切而专注于内在。

费奇诺的天才观还包括对土星萨杜恩(Saturn)的重新评价。萨杜恩即希腊神话中的克罗诺斯,提坦巨神—— 黄金时代的最后一位统治者,农业和建筑的发明者,但也是一位邪恶和可怕的神,为了避免被推翻的命运而残忍地吞噬自己的孩子,但最终还是被推翻和放逐。“忧郁一土星一萨杜恩” 的组合是古代和中世纪神话、占星学、医学等传统的结合。按照这一传统,萨杜恩是一个邪恶和不祥的星体,以萨杜恩为主导星座的人具有孤僻、体弱多病、智力迟钝、怯懦、懒惰、嫉妒、邋遢等消极特质。“萨杜恩人”往往从事与土、石和木头打交道的工作,如农民、挖墓人、乞丐、瘸子、罪犯等。但到文艺复兴时期,萨杜恩作为希腊神话中黄金时代的最后一位统治者开始与最高远的智慧、最神秘的知识、最深刻的思想和卓越的创造性联系在一起。费奇诺指出,“忧郁的人”都是土星的孩子,土星的影响促使他们追求最神秘的知识和沉思,并由此获得最深刻和崇高的智慧。他还指出,所有星体中只有萨杜恩有利于沉思,萨杜恩人远离社交和公共生活,而钟情于孤独和神圣的沉思;他们对神秘事物充满好奇,并全身心地投入某种研究直至生命终止,甚至忘却日常生活中的一切。当然,费奇诺也意识到萨杜恩的危险: “萨杜恩人很少与普通人类分享其品质和命运,(萨杜恩人)或以神圣与众不同,或以愚蠢野蛮异于常人,或犹如神助,或极端悲惨。”事实上,费奇诺撰写《生活三论》的主旨就是给像他那样的“忧郁的萨杜恩人”提供克服萨杜恩不良影响的手段。在费奇诺看来,虽然黑胆汁和萨杜恩的影响有摧毁性,但只要通过药物、饮食、音乐、良好的生活习惯和星座吉祥物等加以控制,它们就能激发极度的专注、深刻的内省和创造性的沉思,并由此取得卓越的成就。


总之,经过费奇诺的解释,“忧郁的萨杜恩人”事实上成了天才的代名词。“忧郁” 不再是一种肉体或精神疾病,而是追求精神生活的精英极度专注和投入的表现,是人类非凡的创造性成就所不可或缺的。费奇诺及其圈子的新柏拉图主义哲学主导了15世纪晚期和16世纪佛罗伦萨的思想和知识生活,并通过旅行、书信、手稿、印刷书籍传播到意大利和欧洲其他地区。“忧郁的萨杜恩人” 主要是指哲学家、诗人等文化精英,但费奇诺曾在书信中指出诗歌和音乐的创造性可用于绘画,因为它们都追求美与和谐。同时,15世纪晚期和16世纪诗歌和绘画这两门“姊妹艺术” 的紧密联系也为这一观念扩展到艺术领域提供了思想背景。随着时间推移,费奇诺复杂的天才观开始被简单理解为天才必然都是异于常人的怪人。这种被通俗理解的“天才观”在15世纪中后期广为流传,深刻影响了艺术家形象的塑造和建构。


艺术家被视为怪人是有传统的。(老)普林尼就记载了许多有怪癖的艺术家:雕塑家西朗纽被称为“疯子”,因为他从不满意自己的作品,经常将完成的雕塑打碎;雕塑家卡里马库斯过分注重细节而被称为“吹毛求疵的人”。在普林尼这里,“怪” 主要是个别艺术家的独特性格和工作习惯使然,与神圣“迷狂” 无关。到文艺复兴时期,不合常规的艺术家再次引起关注,并似乎普遍化了。如14世纪晚期作家弗朗科·萨凯蒂在其小说中讲到一位画家妻子抱怨:“你们这些画家总是荒诞不经(fantastic),你们建造空中楼阁,总是醉醺醺的却不以为耻!”萨凯蒂的俗语小说取材于大众文化,因而在一定程度上反映了普通公众对艺术家的认识。这个故事也表明人们对此类艺术家批评多于推崇。但费奇诺的天才观却赋予艺术家之“怪” 积极意义:与“忧郁”密切联系在一起的性格和行为成了天才的象征。学者罗马诺·阿尔贝蒂在其论绘画的著作中对画家们的“忧郁”做了费奇诺式解释:画家们“让自己的头脑脱离现实和摆脱一切世俗纷扰,结果便变得忧郁了。而按照亚里士多德的说法,这种忧郁是智慧和天赋的标志,因为正如他所说,所有具有天赋的和聪明的人都是忧郁的。”

不过,首先明确将艺术家界定为“忧郁的天才” 的并非意大利的学者和艺术家,而是德国神秘主义哲学家科内琉斯·阿格里帕(Cornelius Agrippa,1486—1535)。阿格里帕在其《论神秘哲学》(De Occulta philosophia,1533) 中发展了费奇诺的天才观,认为“忧郁” 不仅能激发神学家和预言家的头脑,哲学家、科学家、政治家的理智,也能激发艺术家的想象。正是在阿格里帕的影响下,德国艺术家阿尔布雷希特·丢勒(Albrecht Dtirer,1471—1528)通过其著名的版画《忧郁Ⅰ》,首次用视觉语言呈现了作为“忧郁的天才” 的艺术家。


 

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